FLASH
Shkruar nga Bashkim Trenova
Historians, political philosophers, intellectuals of different schools or positions have devoted thousands and thousands of pages, entire volumes, studies and articles to the comparison between Nazism and communism. Generally, in their publications and studies, they focus on the police control of society by these dictatorships, on the role of the dictatorial state hierarchy, of the head of state, as a suffocator of free thought, on the omnipresent place of official propaganda in society, on the mass massacres and the network of concentration camps, on the activity of the police, the NKVD in the USSR (later the KGB) and the Gestapo in the Third Reich. In his book “Le Passé d'une illusion” (The Past of an Illusion) François Furet notes that Nazism and communism have the same opposition to liberal democracy and what they call the “capitalist bourgeoisie”. Both ideologies claim to be socialist and use the image of socialism. Communist countries called themselves “socialist.” “Nazism” is an abbreviation of National Socialism.
Theater
In the 1920s, the German theatre scene also occupied a leading position in Europe. All the cities of the country, regardless of whether they were large or small, had their own monumental buildings, where various plays by local and foreign playwrights were performed. This reality was based on a past or a heritage that dates back to before the unification of Germany. Many principalities or kingdoms, which later formed the united Germany, had their “Hoftheater”, i.e. their court theatres, then state theatres or Staatstheater, regional theatres or Landestheater, municipal theatres or, as they were known at the time, Stadttheater. Alongside these, there was also a considerable number of private theatres, especially in Berlin.
In 1929, Germany had over 160 permanent theaters. This number also included 76 opera stages. Berlin alone had 44 theater halls. And, since about 20 halls had been closed since World War I, there was even talk of a “theater crisis” in the country. The theater world of Weimar Germany included more than 25,000 artists and technicians, not including a significant number of writers, who dedicated their creativity in whole or in part to dramatic art. No other country at that time came close to such figures. The Weimar Republic, in fact, marks a golden period for German culture in general and, in particular, for the German stage. This does not mean that during this republic art in general, including dramaturgy or theater, should be evaluated only positively.
Që para ardhjes së nazistëve në pushtet, Dietrich Eckarti, mentori i Hitlerit, është cilësuar nga ai si “njeriu që ia ka kushtuar jetën rizgjimit të popullit të tij, të popullit tonë, nëpërmjet poezisë, mendimit dhe përfundimisht nëpërmjet aksionit”. (1). Ai është shfaqur si dramaturg nacionalist, që mbron ide ekstremiste dhe antisemite. Që gjatë Luftës I-rë Botërore ai shkruan Lorenzaccio, ku jep portretin e një princi, të një udhëheqësi, që kërkon të vendosë rregull dhe t’i japë krenari vendit të tij. Këtë personazh ai e cilëson – Führer. Vendit i mungonte, në atë kohë një njeri i tillë. Më pas Eckarti do të takojë Hitlerin, në vitin 1919, dhe ai gjeti tek ky “Führerin” e tij, udhëheqësin ashtu sikurse e kishte portretizuar tek Lorenzaccio.
Në vitin 1934, Hitleri tashmë kancelar, do të udhëtojë për të qenë i pranishëm në Neumarkt, për të përuruar personalisht një monument në kujtim të Eckartit. Me ardhjen e nazistëve në pushtet, vihet re edhe një ndryshim rrënjësor i jetës teatrale në Gjermani. Ata vendosën nën kontrollin e tyre të plotë programet e sallave të teatrit. Këto programe u nazifikuan, ndërsa trupat teatrale u “arianizuan”. Dramaturgë të deklaruar nga regjimi “të padëshiruar”, si Erwin Piscatori, Georg Kaiseri, Max Reinhardi, u detyruan të largohen nga skena dhe nga Gjermania. Një numër aktorësh, për t’i shpëtuar internimit, u larguan nga vendi. Të tjerë, që qëndruan në vend, si Hans Otto, u vranë nga nazistët. Autori dramatik, poeti lirik, tregimtari dhe kineasti, teoricieni i artit dhe realizatori Bertolt Brecht, u largua edhe ai nga Gjermania.
Pjesët e tij: ‘Furcht und Elend des Dritten Reiches’ (‘Frikë e madhe dhe mjerimi i Rajhut të III’) si dhe ‘Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui’ (‘Ngritja e qëndrueshme në qiell e Arturo Ui-së’) u ndaluan të vihen në skenë dhe u dogjën. Pjesa e parë, ‘Furcht und Elend des Dritten Reiches’, bën një portretizim të shoqërisë gjermane nga ardhja e nazistëve në pushtet deri në pragun e Luftës II-të Botërore, rrënjosjen e thellë të nazizmit në të gjitha sferat e jetës. Brechti paraqet në këtë pjesë jetën e përditshme të gjermanëve nën terrorin nazist. Në një nga skenat, një grup revolucionarësh takohen me një ish shok të tyre, që u kthye nga kampi i përqendrimit. “Por si mundi ai të rikthehet i gjallë nga kampet e vdekjes? A ka folur ai? A na ka denoncuar ai ne?”.
Këto pyetje bëhen, këto dyshime sillen në kokat e revolucionarëve për shokun e tyre të kthyer nga kampi. Një nga skenat e kësaj pjese paraqet historinë e një çifti gjerman. Fëmija e tyre denoncon në Gestapo babain, i cili ka bërë disa kritika ndaj regjimit. Kjo skenë shpreh qartazi klimën e dyshimit, politikën e denoncimit, paranojën dhe indoktrinonin, që mbizotëronte nën Rajhun III. Fëmija i tyre, anëtar i rinisë naziste, mos kishte folur, mos ishte spiun, denoncues i tyre? Këto pyetje u shkojnë ndër mend prindërve. ‘Furcht und Elend des Dritten Reiches’ trajton kështu një shoqëri të terrorizuar, shoqërinë gjermane të kohës, që ka humbur kontrollin dhe besimin e saj, të banorëve, të fëmijëve.
Pjesa e dytë, ‘Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui’, i referohet qartasisht Hitlerit, duke e vendosur atë në gjirin e qarqeve banditeske amerikane dhe duke i dhënë atij edhe tipare të Al Kapones. Pjesa zhvendos në gjirin e gangsterëve të Çikagos rrugëtimin e Hitlerit në politikë, krizën e vitit 1929, atë që njihet si ‘Nata e Thikave të Gjata’ në vitin 1934, si dhe aneksimin e Austrisë në 1938. Brechti e ka shkruar veprën ‘Arturo Ui’ kur ishte në emigracion në SHBA-ës. Ai zgjodhi krahasimin me gangot e Al Kapones për t’iu adresuar publikut amerikan. Në ‘Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui’ njihen pa vështirësi edhe personazhet e Gëbelsit, të Göringut, të von Hindenburgut, von Papenit, etj. Çikago përfaqëson Gjermaninë dhe qyteti Cicero simbolizon Austrinë. Kjo pjesë, sikurse e ka cilësuar vetë autori i saj, është “një farsë historike”.
Teatri, më shumë se çdo sektor tjetër i jetës kulturore, është në vëmendjen apo “kujdesin” e administratës naziste. Sikurse shkruan Dominique Pélassy, doktorë në shkencat politike, kërkuese në CNRS (Qendra kombëtare e kërkimeve shkencore) autore e shumë veprave: “Në Rajhun e ri, teatri është mbreti i arteve”. Në një fjalim të mbajtur me 8 maj 1933, para drejtorëve të teatrove gjermane, Gëbelsi ka deklaruar: “Ne, Nacional-socialistët, do të bashkojmë sërish popullin dhe skenën, do të bëjmë teatrin me 50.000 dhe me 100.000, do të vendosim njërin gjerman pas tjetrit nën hijeshinë e artit dramatik dhe do t’i entuziazmojmë gjithnjë e më shumë me veprat e mëdha të jetës sonë popullore. Ne dëshirojmë të krijojmë njeriun gjerman jo sipas modelit të një nacionalizmi të kaluar, thjesht nëpërmjet forcës së ndjesisë kombëtare, por, siç e kërkon nacional-socializmi, duke e mbushur me një vullnet kombëtar”.
Regjimi nazist ndërmori ndërtimin e teatrove pa çati, të amfiteatrove me dimensione kolosale, të quajtura ‘Thingstätten’, të përshtatshme për të vënë në skenë trupa gjigandeske të formuara nga aktorë amatorë dhe profesionistë. Gjermania naziste nisi, që nga vera e vitit 1933, ndërtimin e 400 teatrove të tilla në të gjithë vendin. Kjo politikë u shoqërua edhe me krijimin e shumë pjesëve që i thurin lavde regjimit, të quajturat ‘Thingspiele’ (‘lojërat Thing’). Nazistët synonin, në këtë mënyrë, nëpërmjet spektakleve masive, të formonin në këto hapësira teatrale, një bashkësi sipas modelit të ideologjisë së tyre. Ndoshta për këtë shërbim, ‘Thingstätten’ njihen edhe si “kisha të Rajhut të III-të”. Teatrot masive në mjedise të hapura, të ndërtuara nga Rajhu III-të, ofrojnë më tepër se një kuadër të thjeshtë për fjalime propagandistike. Ata janë pjesë e pandarë e projektit të shndërrimit, të deformimit të personalitetit të njeriut nga diktatura.
Vitet në vazhdim do të dëshmojnë më së miri, se “vendi i shenjtë” Thing do të shërbejë si altoparlant i diskutimeve politike të “poetizuara”, i parullave të zhurmshme, si zë i fuqishëm racist, militarist dhe revanshist. Të gjitha këto mbarten dhe përçohen nëpërmjet një lufte të pamëshirshme midis satanizmit judeo-bolshevik dhe bashkësisë ariane. Sfidues i kësaj beteje për jetë apo vdekje është shpirti i popullit gjerman, i personifikuar në koret e pranishme në skenë. Me fitoren përfundimtare të “shpëtimtarit”, publiku është pastruar dhe njeriu, si pasojë e lidhjes së tij me kryqin e thyer, shkrihet në një në Bashkësinë racore popullore! Për dramaturgjinë naziste nuk janë interesante faktet, ligjet e historisë, por impulset. Dramaturgu nazist nuk është historian, por ithtar i miteve, i mistereve të shenjta.
Ai merr përsipër të jetë mesianik. Ai dëshiron, para së gjithash, të kalojë kontrabandë teorinë naziste të superioritetit racor si një të vërtetë absolute. “Spektakli Nacional-socialist nuk bazohet në lojën, ai është një vizion: përparësia nuk u jepet aktorëve, as regjisorëve…por frymës së Zotit, udhëheqësit largpamës”. Ai është ngarkuar që të japë ndihmesën e tij në krijimin e “njeriut të ri”, në njësimin e shoqërisë, në krijimin e bashkësisë së popullit, të idesë së përsëritur ritmikisht se nga kaosi do të lindë një rend i ri. Në të vërtetë drama e dramaturgjisë naziste qëndron në varfërinë e saj tematike, të përqendruar në marrjen e pushtetit nga hitlerianët, në përligjjen e tij duke ekzaltuar “heronjtë” nazistë dhe bëmat e tyre, në përgjithësi në fiksionet nacional-socialiste, antikitetin. Realizatorët janë të ndryshëm, por boshti i realizimit mbetet gjithnjë po ai.
Për sa më sipër mund t’i hidhet një vështrim i shkurtër pjesës ‘Neurode’ të Kurt Heynicke, një pjesë radiofonike e transmetuar në vitin 1932 dhe e rishkruar në vitin 1934, pas ardhjes së nazistëve në pushtet, sipas kërkesave të tyre për teatrin. Autori ve në skenë jetën e minatorëve pranë ‘Neurodit’ në një kohë kur miniera ku ata punonin duhej mbyllur, sepse ishte e rrezikshme dhe jo produktive. Minatorët nuk pranojnë mbylljen e saj dhe, nën shtytjen e gjakut gjerman, janë të gatshëm të vdesin në thellësi të galerive si heronj të punës, si bij të tokës, njëlloj si ushtarët në front. “Zgjidhja” vjen nga një i panjohur, i cili shpëton minierën dhe, për pasojë, edhe minatorët, duke derdhur për këtë qëllim një shumë financiare. “Shpëtimtari” jo rastësisht, është me këmishë të zezë, këmishë e uniformës naziste.
Spektakli mbyllet me fjalët e të deleguari të konsorciumit, i shoqëruar nga korifeu i I dhe nga kori. I deleguari : “Unë nuk po kuptoj asgjë! Gjithçka që shoh, ajo që ndodh këtu, është e padëgjuar. Njëri shqipton fjalën: Besim! Dhe kjo fjalë shndërrohet në forcë! Një tjetër shqipton fjalën: Atdhe – dhe të gjithë u nënshtrohen sakrificave, lirisht dhe me gëzim. Unë nuk kuptoj asgjë! Bota ka ndryshuar!” Pak a shumë të njëjtën gjë përsërit Korifeu i I : “Bota ka ndryshuar. Gjëra të mëdha kanë ndodhur këtu. Një bashkësi është formuar. Një ndjenjë e re u është ngulitur njerëzve”. Nga fundi i spektaklit dëgjohet kori : “Popull, ti je besimi ynë. Popull, ti je fitorja jonë”. Kështu masa, e trajtuar tek ‘Neurode’, pëson një ndryshim domethënës. Ajo i ngjan një deti të qetë, pa dallgë.
Po kështu, rrëmuja shndërrohet në rend apo rregull, në një rend të ri, të përjetshëm, pa individualitete që kundërvihen, pa protagonistë dhe antagonistë, por njerëz të njëjtë, që mishërojnë shpirtin gjerman të ritmuar, unitetin e jetës. ‘Schlageter’ është një tjetër pjesë teatrale, që vazhdon të njëjtin refren. Ajo është shkruar nga Hans Josti dhe është vënë në skenë për herë të parë me 20 prill të vitit 1933, në Staatstheater të Berlinit, me rastin e përvjetori të ditëlindjes së Hitlerit. Në shtypin e ditës pjesa u vlerësua si “një ngjarje kombëtare”. Ajo u transmetua në radio në të njëjtën ditë. Në muajt në vazhdim ajo u transmetua jo më pak se 14 herë. Qoftë edhe këto shifra dëshmojnë për rolin që kishte teatri si instrument përbërës i propagandës naziste. Në këtë pjesë, në katër akte, autori rregullon hesapet me Republikën e Weimarit dhe shpreh besnikërinë e tij ndaj Hitlerit.
‘Schlageter’, pjesë në katër akte, vendos në skenë hyrjen e trupave franceze në Ruhr, qëndresën e zbehtë të qeveritarëve gjermanë ndaj tyre dhe të rinjtë gjermanë, pjesëmarrës në Luftën e I-rë Botërore. Një djalë ministri i kundërvihet babait të tij social-demokrat, që edhe pse i burgosur në idetë e tij marksiste, duke pasë jetuar ferrin e frontit të luftës, i jep atij të drejtë. Ideja qendrore, që kërkon të transmetojë ‘Schlageter’, mund të përmblidhet në replikën e personazhit të Gjeneralit: “Po!… dhe unë dëgjoj të parakalojnë kolona të reja…! Me hap të rregullt, ritmik…po nisim të marshojmë… Gjermania po zgjohet…”.
Pjesa ‘Deutche Passion’ (‘Pasioni Gjerman’) e Richard Euringerit, vënë në skenë në vitin 1935, mund të shihet si tipike përsa i takon lojës skenike të fillimit të lëvizjes Thing, për përmasat e riteve, për frymën politike si dhe për sakrificën, për kultin. Pjesa luan me ritualin e vdekjes dhe të ringjalljes. Ky ritual nuk lidhet me Zotin. Ai i kushtohet vdekjes dhe rilindjes së një kombi. Fabula është : Një ushtar i panjohur vjen nga fushat e betejës së Luftës I Botërore dhe kërkon të ndryshojë rrënjësisht shoqërinë gjermane, të shkatërruar nga mjerimi dhe papunësia. Për të realizuar këtë detyrë atij i duhet të luftojë kundër shpirtit të keq dhe të fitojë mbi të. Këtë e dëshmon reagimi i turmës masive përpara tribunës ku ndodhet ushtari i panjohur. Një kor u përgjigjet njëzëri kërkesave të tij. Ky kor, që i referohet Antikitetit, simbolizon “bashkësinë” e re të një populli, ndërsa ushtari i panjohur është, qartësisht, Adolf Hitleri.
Është e njohur se Lojrat XI-ta Olimpike të vitit 1936, janë zhvilluar në Berlin nga 1 deri më 16 gusht 1936. Hitleri i shfrytëzoi ato për t’i kthyer në njëlloj feste të “trupit të bashkuar të Gjermanisë”. Në të vërtetë, sikurse është shprehur shkrimtari dhe kineasti Jerôme Prieur : “Përtej shiut të medaljeve, përtej vendit të parë që shenjtëron, pa diskutim, superioritetin sportiv të konkurruesve gjermanë, suksesi i madh i Olimpiadës së vitit 1936, përveç se shërbeu si një vitrinë ndërkombëtare për nazizmin, është se ajo bashkoi Gjermaninë rreth shefit të saj, rreth regjimit të saj”. Është i njëjti refren i përsëritur nga teatri gjerman i kohës.
Në kuadrin e programit kulturor, që do shoqërojë Lojërat Olimpike, është vënia në skenë e pjesës ‘Das Frankenburger Würfelspiel’ (‘Loja me zare në Frankenburg’) e Eberhard Wolfgang Möllerit, porositur nga Gëbelsi. Më parë, në vitin 1934, ai kishte shkruar komedinë anti-Semite ‘Rothschild siegt bei Waterloo’ (‘Rothschild fiton në Waterlo’). Duke spekuluar, duke falsifikuar realitetin historik, kjo pjesë tregon se si Nathan Rothschildi vuri bast mbi fitoren e britanikëve në Vaterlo, në vitin 1815. Ky bankier i dyshimtë, pasi ka ndjekur betejën nga lartësitë e një kodre, kthehet në Londër dhe me shpejtësi, para shpalljes zyrtare të fitores mbi Napoleon Bonopartin, kryen veprime financiare fitimprurëse në Bursë.
Pjesa ‘Das Frankenburger Würfelspiel’, që u luajt në ditën e hapjes së Lojërave Olimpike dhe pastaj edhe tri herë të tjera gjatë zhvillimit të tyre, më 5, 6 dhe 14 gusht, bën fjalë për revoltën popullore të fshatarëve në Austrinë e Sipërme në shekullin e XVII-të. Më konkretisht, ajo trajton revoltën e fshatarëve të Frankenburgut, mospranimin nga ana e tyre të Kundërreformës katolike dhe, për pasojë, masakrimin e tyre nga autoritetet kishtare të përfaqësuara nga perandori Ferdinant II-të. Për të dënuar këto krime u organizua një proces i jashtëzakonshëm gjyqësor. Gjatë zhvillimit të saj, pas paraqitjes në skenë të drejtësisë hyjnore, të mishëruar nga një personazh me mburojë të zezë, vendoset edhe fati i të shtypurve.
Pa asnjë lidhje me Lojërat Olimpike dhe parimet e olimpizmit, apo me sportin në përgjithësi, pjesa ka për detyrë të dëshmojë vendosmërinë e një populli të bashkuar dhe fitimtar, trashëgiminë që ka lënë ai në shekuj. Kjo pjesë është, në një farë mënyre, një projektim anakronik i shembujve të së kaluarës mbi të tashmen. Mölleri e shtrin aksionin në 10 skena, duke alternuar lojën e aktorëve profesionistë (gjyqtarët, prokurorët, perandori, të akuzuarit) me oratorio dhe pjesë lirike të interpretuara nga një kor masiv amatorësh, të shoqëruar nga një muzikë orkestrale. Në përurimin e Lojërave Olimpike kori përbëhej nga 1.200 aktorë amatorë. Ai vjen si njëlloj ripërtëritje, si një referencë ndaj teatrit antik grek, apo e tragjedisë antike greke. Si pjesë e spektaklit, ai shfaqet si shprehës i mendimit publik dhe, njëkohësisht, si një fuqi superiore, e jashtme, që vëzhgon dhe që, si e tillë, ndryshon plotësisht nga elementët e tjerë.
Ai i thur himne heroizmit të popullit nëpërmjet skenës së VII, që tregon heroizmin e fshatarëve luftëtarë të dënuar me varje. Një nga personazhet e pjesës; ‘Hotelxhiu i Baumgartingut’, nga fundi i saj deklamon: “Jo, nëse Zoti do të shihte kurorën me gjemba, që përgjak ballin e popullit të tij, tërbimi i tij do të ishte i tmerrshëm…”. Në fund të spektaklit, ndërsa skena është boshatisur, dëgjohen nga lartësitë e qiellit zërat e korit, mjegulla shpërndahet dhe i le vendin shpirtit gjerman, njëlloj rikthimi i lavdishëm i Krishtit për të vendosur përfundimisht mbretërinë e Zotit mbi tokë! Drama zgjidhet nga “drejtësia supreme”, e mëshiruar tek personazhi, që personifikon “Gjyqin e fundit”, si dhe nga heroizmi i popullit, i fshatarëve, në këtë rast. “Dramaturgjia luante kështu me përvojën e spektatorëve në raportin midis popullit dhe figurës mesianike të drejtësisë hyjnore, që mund të ia bashkëngjitësh Hitlerit”.
Another piece of Thingteater is 'Die Schlacht der Weißen Schiffe' ('Battle of the White Ships') by Hans Schulz-Dornburg, staged in 1938. In short, this piece, through its main character Jürgen Wullenwever, conveys the idea that the end of an Empire must be responded to by the creation of a new Northern Empire. The author and director of this piece stages a kind of "mayor's march", a kind of parade or march from which the entire population of the city is excluded. Meanwhile, the army of warriors, newly returned to the city after a victorious battle, opposes the organizers of this "march". The warriors' rapid actions, rhythmic to the sounds of fanfares, make the ceremony organized by the mayor, already mocked by the people and driven away into the darkness, ridiculous.
One of the main characters, in the role of the admiral, a loyal friend of Wullenwever, filled with hatred, declares: “What was he? A man? – With his hands on his stomach, white like a happy woman’s – white and fat… should I hate him now? What are these? White hands with colorful rings – O Bluebeard, you are ten times more of a man than he is! I tremble with terror”. The antagonism between heroism and fear is also conveyed on stage with the play of lights, in the contrast of illumination and semi-darkness. The idea that this piece conveys, especially to German youth, is the denigration and hatred of the opponent as well as the contempt for women.
For the staging of 'Die Schlacht der Weißen Schiffe', in addition to the 18 actors, a large number of extras were mobilized: 800 amateurs form the mass, which is supposed to represent the united people. Among them, 250 people are members of the SA (Sturmabteilung – paramilitary organization) and the National Socialist women's organization (NS-Frauendschaft), 400 young people, belonging to the Nazi youth and people's organization (Jungvolk), of whom 300 form the choir and perform the songs, 100 play the fanfare and the wind, and, finally, 150 members of the Federation of German Girls (Bund Deutscher Mädel) also for the choir.
For Nazi ideologues, theater was a tool, an instrument, in the service of their expansionist and hegemonic appetites. In 1943, four years after Nazi Germany's outbreak of World War II, a prominent figure in German theater, the sworn National Socialist Heinz Kindermann, defined the role of German theater during the world conflict with the words: "Wherever German culture has already taken root or where the old soil of German culture has been newly cultivated, not only German factories and schools have been built, but also German theaters. German actors, directors, and stage designers go to The Hague, to Krakow, and to the Ukraine, from Oslo to Athens. Everywhere German theater presents German culture, German customs, and the German language near the outposts of German labor and military power...". / Memorie.al
Lini një Përgjigje